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《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》〔上〕

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发表于 6 天前 | 显示全部楼层 |!read_mode!
《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》
  对偶修辞、联句平仄入律和马蹄韵是对联文体的三大形式规律。对偶修辞和联句平仄入律的研究由来已久,著述丰富,且得到了作者普遍地重视和应用。可古人并没有明确的马蹄韵论述。直到一九九七年,余德泉教授在《对联格律·对联谱》1里才第一次提出了马蹄韵的存在,并系统地“揭示”了“马蹄韵”这种“对联平仄运用的基本规则”,并认为“联律从根本上说就是马蹄韵”。
  《对联谱》对马蹄韵的定义是:马蹄韵也称“马蹄格”,是“仄顶仄,平顶平”,即‘平平仄仄平平’这样平仄两两交替的规则。因其平仄格式如马之行步,后脚总是踏着前脚脚印走,每个脚印都要踏两次,而被学界形象称为“马蹄律”。
  《对联谱》认为马蹄律有两种形式,一是联句音节的平仄结构规律,二是联句句脚的平仄结构规律。《对联谱》认为句脚马蹄韵有正变格之分,以每边一句至八句的上联为例:
  每边一句:仄
  每边两句:正格“平仄”,变格“仄仄”
  每边三句:正格“平平仄”,变格“平仄仄”
  每边四句:正格“仄平平仄”,变格“平平仄仄”
  每边五句:正格“仄仄平平仄”,变格“仄平平仄仄” 
  每边六句:正格“平仄仄平平仄”,变格“仄仄平平仄仄”
  每边七句:正格“平平仄仄平平仄”,变格“平仄仄平平仄仄”
  每边8句:正格“仄平平仄仄平平仄,变格“平平仄仄平平仄仄”
  今年我系统地拜读了余教授的《对联谱》,并在此基础上作了进一步的研究。
  我认为,句脚的平仄组合的确是对联声律结构中重要一环,其重要性甚至超过了律句,对此我后面将有详论。前人对于上下片句脚的组合规则多有论述,而对于片内句脚平仄组合规律的研究却完全是一片空白。余教授不但填补了这方面的空白,还把它提高到了与对偶修辞、律句的平仄组合相提并论的地位,这无疑是对联形式理论研究的重大贡献,甚至是划时代的重大贡献。
  但我也认为,余教授所揭示的马蹄韵形式规律和形式规则均存在缺陷,如不得到修正和发展,就不能真正有效地指导对联的创作。
  本文将在余教授的研究的基础上,试图探索马蹄韵的本质特征、声学原理和应有的形式规则,希望能进一步完善余教授的马蹄韵理论,使它能更有效地运用到对联创作中去。
  一、马蹄韵研究的缘起——时习之的《质疑“马蹄韵”》
  本人对余教授的马蹄韵理论从敬佩开始转向怀疑,是时习之先生的一篇文章引起的。
  余教授在《对联格律·对联谱》中统计了22种对联书籍所收对联句脚平仄符合“马蹄韵”的情况后说:“从这个统计看,22个材料中,合马蹄韵正格者,最少的也有85%,多的甚至达到了96.7%。”,借以说明“马蹄韵之作为联律,是一种客观存在”,是“对联的根本规则”。
  众所周知,实践是检验应用理论正确与否的唯一标准,只有当它在创作实践中具备了高度有效率,才能是正确的理论。而根据历史经验可知,有效率理应在90%以上,至少应当在85%左右。马蹄韵应当也不例外。《对联谱》之所以认定自己的“马蹄韵”规则是正确的,就是认为其有效率已超过了85%,甚至达到了96%。
  可是,一些学人对于《对联谱》的统计方法和结论提出了质疑。时习之先生的《质疑“马蹄韵”》2一文最为有力;他采用同样的方法,统计了梁章钜《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》、《楹联剩话》,梁恭辰《楹联四话》和吴恭亨《对联话》所收录的6300多副对联,并对于《对联谱》的统计方法产生了质疑:
   “但是这里余德泉教授忽略了一个相当重要的问题。那就是当所统计的对联是单句联或两句联时,除了上下联句脚同平同仄的极个别情况之外,其上下联句脚平仄总是分别为仄/平、平仄/仄平和仄仄/平平,即总是符合‘马蹄韵’正格或者变格的。余德泉教授自己也曾说过:‘只写每边一句对联的人,是否真正懂得马蹄韵,也是看不出来的。’其实只写每边二句对联的人,是否真正懂得‘马蹄韵’,还是看不出来的。因为其上联句脚平仄非仄平即仄仄,总是‘符合马蹄韵’的。因此只有当把单句联和两句联从统计中剔除之后,才能够真正看出符合‘马蹄韵’的联的比例。而在对联中,单句联和两句联恰恰是最多的。在我统计的约6300多联中,单句联为2446副,两句联为2029副,两者合计占到了70%多。而在对联中,单句联和两句联恰恰是最多的。在我统计的约6300多联中,单句联为2446副,两句联为2029副,两者合计占到了70%多。”
  后来时先生还提供了一个采样更多的新统计表:
  句数 联数-----符合马蹄韵---------符合朱氏规则-
       正格联数 变格联数 合计  百分比  联数 百分比
  1 3854  3706  -    3706  96.16% 3706 96.16%
  2 2784  2517  93   2610  93.75% 2517 90.41%
  3 1857  1537  41   1578  84.98% 1537 82.77%
  4 870   308  14   322   37.01% 334 38.39%
  5 401    32   7    49   12.22% 61  15.21%
  6 153    15   0    15   9.80%  15  9.80%
  7 95   13    0    13   13.68% 7   7.37%
  8 40    1   0     1   2.50%  1   2.50%
  合计10054 8129 155  8294   82.49% 8178 81.34%
  此统计表里,有效率超过90%以上者同样也只有单句联和双句联,正如时先生所说,对于它们来说,只要遵循了联脚“上仄下平”的大前提,无论作者懂不懂马蹄韵,必定会符合“马蹄韵”,因而它们的有效率与马蹄韵规则没有必然联系,故必须剔除出去。
  不过,上表中合计栏的总有效率92.49%的计算方法同样也值得商榷。因为马蹄韵包含了多种小类,最合理的统计方案是各种小类的采样必须等量〔比如说,都取一千首〕,才能统计出最合理的有效率。现有的采样差异太大,若不排除采样不均带来的干扰,就得不出正确的有效率。采样相等,实际上就是统计出平均有效率。如果因条件限制而无法选取等量样本,也可以计算各种小类各自有效率的平均值,也能得出比较接近事实的有效率。下面是剔除单句联和双句联后的平均有效率:
  〔84.98%+37.01%+12.22%+9.80%+13.68%+2.50%〕÷6=26.7%
  由此可知,马蹄韵的平均有效率实际上只有26.7%〔按:即便不剔除单句联和双句联,平均有效率也只有43.76%〕。有效率如此低下,只能说明原有形式规则存在严重的误差。
  此外,完整的“马蹄韵”必须是四句以上才可能实现,可达到了85%的却只有残缺的三句联一种,四句以上的有效率全都在40%以下,“马蹄韵”的名称岂不是名不副实?
  二、马蹄韵的本质特征和句脚平仄的基本规律
  合理马蹄韵的平仄规律究竟是什么?根据什么标准判别合律联里的正格和变格?这是摆在我们面前的一大难题,因为历史上从来没有谁明确地研究过马蹄韵;余教授所提出的“平平仄仄两相交替”法则还只是一种假说,并没有得到有效的证明。
  虽然古人并没有明确论述过马蹄韵的平仄规律,也没有规定过正格和变格,我们还是有办法把它们推导出来的。
  我的思路是,要想马蹄韵的平仄规则能够有85%以上的应验率,正格和变格就必须是应验率最高的平仄格式,不然就不可能有如此高的应验率。只要我们选用合适的样本,把样本里应验率“最高”的和“次高”的平仄模式找出来,它们就应当是真正的正格和变格了;只要能在它们身上发现了共同规律,就可以推导出真正合理的马蹄韵平仄规则了。
  时先生统计归纳马蹄韵应验率高低排名的底稿没有保存下来,但标注了上联句脚平仄的15755副对联的原始资料还在,并提供给了我。我重新剔除了与多句联马蹄韵无关的单句联,以及违背上联平收和下联仄收的对联,剩下了6918副,然后对上联所有平仄格式作了细致的分类和排名〔可参看文后的附件一〕。
  根据“平平仄仄两两交替”法则,我还把各种平仄格式分为了三种类型:
  1、成双调:指平仄各自成双出现的形式,如“平平/仄仄”、“仄仄/平平/仄仄”之类。原有的马蹄韵变格〔下文称之为“原变格”〕就是成双调。
  2、拗救调:是“平仄”和“仄平”轮换的形式,如“仄平/平仄/”、“平仄/仄平/平仄/”之类;因它们类似近体诗的本句自救,故称拗救调。原有的正格就是拗救调。
  3、破双调:是破坏了成双规则又不符合拗救要求的格式,如“平平/平仄/”、“仄平/平平/平仄/”之类。以前破双调是被视为拗格的。
  现将二至八句联前四名上联的平仄格式和联数及它们与原变格的倍数关系列表于下:
  ---------------------------------------------
  对联 平仄格式       联数   平仄格式   应有平仄 已出现的 名次  与原变格的
  句数                 的类型    格式   平仄格式     倍数关系
  ---------------------------------------------
  2句 平仄        3781 正格      2式   2式   第1名  4.77倍
     仄仄        258  成双调、              第2名, 1倍
                    原变格               倒数第1名      
  ----------------------------------------------
  3句 平│平仄      2935 正格      4式   4式   第1名  25.74倍
     仄│平仄      334  破双调               第2名  2.93倍
     平│仄仄      114  原变格               第3名, 1倍
                                      倒数第2名    
  ---------------------------------------------
  4句 仄平│平仄     775 拗救调、正格   8式   8式   第1名  18.9倍
     平平│平仄     699 破双调                第2名  18.8倍
     平仄│平仄     169 破双调                第3名  4.1倍
     仄仄│平仄     42  破双调                第4名  1.02倍
     平平│仄仄     41  成双调、原变格            第5名, 1倍
                                      倒数第4名     
  ----------------------------------------------
  5句 平│仄平│平仄   273 破双调      16式  16式  第1名  17倍
     仄│平平│平仄   263 破双调                第2名  16.43倍
     平│平平│平仄   128 破双调                第3名  8倍
     仄│仄平│平仄   84  拗救调、正格             第4名  5.3倍
     仄│平平│仄仄   16  成双调、原变格            第9名,  1倍
                                      倒数第8名
  ----------------------------------------------
  6句 平仄│平平│平仄  93  破双调      32式  27式  第1名  93倍  
     平仄│仄平│平仄  56  拗救调、正格    〔缺5式〕    第2名  56倍
     平平│仄平│平仄  45  破双调                第3名  45倍
     仄平│平平│平仄  34  破双调                第4名  34倍
     仄仄│平平│仄仄  1   成双调、原变格            第23名, 1倍
                                      倒数第1名
  ----------------------------------------------
  7句 平│平仄│仄平│平仄  35 拗救调、正格  64式  38式  第1名
     平│仄仄│平平│平仄  25 破双调        〔缺26式〕 第2名  
     仄│平平│仄平│平仄  15 破双调               第3名  
     平│仄平│平平│平仄  14 破双调               第4名 
     平│平仄│平平│平仄  14 破双调                     
     平│仄仄│平平│仄仄  0  成双调、原变格   缺        0           
  ---------------------------------------------
  8句 平平│仄仄│平平│平仄 13 破双调     128式  44式  第1名  6.5倍
     仄平│平仄│仄平│平仄 7  拗救调、正格      〔缺84式〕 第2名  3.5倍
     平仄│仄平│平平│平仄 6  破双调                第3名  3倍
     平仄│仄平│平仄│平仄 5  破双调                第4名  3倍
     平平│仄仄│平平│仄仄 2  成双调、原变格            第14名,1倍
  ----------------------------------------------
  〔按:“应有平仄格式”是指该种句型里可能出现的所有平仄格式。〕
  仔细考察上面统计表和附件一,会发现三个违背“双平双仄两相交替”的奇怪现象:
  第一、原变格〔成双调〕是最符合“平平仄仄两相交换”的格式,其排名和联数本应数一数二才合理,可实际上的排名全都极其低下,有的还是倒数一二名,甚至连一副作品都没有,可见原变格并不是真正合律的变格,只能是典型的拗律形式之一。
  第二、破双调是被视为拗律联的,可领先的前四名中,竟有四分之三是破双调〔可简称“领先破双调”〕,其排名和联数都远远超过了原变格,动辄是原变格的十几倍甚至几十倍,可见它们才是货真价实的变格。
  第三、应验率超过原变格的远不止“领先破双调”里的三种,还有更多的破双调。六句联里还有两式,七句联里还有13式,八句联里还有7式,它们也应当纳入变格联的队伍。
  完全吻合“平平仄仄两相交替”的原变格,反而变成了典型的拗律联,根本不符合此原则的领先破双调反而变成了排名最前的典型合格联,如此本末倒置,只能证明“平平仄仄两相交替”的法则绝不可能是真正合理的马蹄韵规则。
  此统计数据和附件一还提供了三个重要信息,可以帮助我们推导出马蹄韵的基本规律:
  第一、拗救调运用率最高,六种句型里有四种排名第一,其它两式也是第二和第四,可见它的确是典型的正格联,且其平仄结构极有规律,拗救调应当是合律联的样板。
  第二、成双调运用率十分低下,而其平仄结构却极有规律,它应当是拗律联的样板。
  第三、三种“领先破双调”的平均有效率仅次于拗救调,它们应当是变格联的样板。
  因此,只要考察这三种调式的共性,就可以推导出合理的马蹄韵基本规律了。
  律联的样板“拗救调”和“领先破双调”有一个共同特征:它们的联尾全部是“平仄相对”的“平仄”尾〔下联是“仄平”尾〕;马蹄韵正格的拗救调不但联尾平仄相对,连每一个两字节都是“平仄相对”,如六句联的拗救式是“平仄/仄平/平仄”,余可类推。
  拗律联的样板“成双调”的每一个两字节全都平仄失对,如六句联的成双式是“仄仄/平平/仄仄”。
  由此可以得出一个推论:两字节“平仄相对”是合律马蹄韵的基本规律。
  这一推论具有高度的普适性。在我们的统计资料中〔详见附件一〕,两句以上的对联共10943副,上联平仄尾者10357副,占总数94.64%,仄仄尾只占5.36%。
  各种长短联的应验率均与此相近。两句联4039副,平仄尾3871副,占93.61%;三句联3434副,平仄尾3265副,占95%;四句联1773副,平仄尾1686副,占95.09%;五句联866副,平仄尾829副,占95.72%;六句联391副,平仄尾370副,占94.63%;七句联208副,平仄尾197副,占94.71%;八句联110副,平仄尾105副,占95.45%;九句以上的长联145副,平仄尾138副,占95.17%。
  如此稳定的应验率,充分证明了两字节“平仄相对”,才是马蹄韵应当普遍遵守的基本法则,这一法则在联尾上尤其重要。
  这一推论大家应当并不陌生,因为平仄相对是近体诗声律理论的基础。而对联声律理论的源头应当是近体诗。联句的律句平仄组合规则来自于近体诗的“律句系统”,马蹄韵的源头也应当是近体诗的“韵式系统”。下面开始研究马蹄韵与近体诗韵式系统的关系。
  三、正格马蹄韵的“粘对”规则
  诗歌的声律理论有两大声律系统,一是韵式系统,二是律句系统。韵式系统起源最早,从诗经开始,各种古典诗体乃至部分新诗都要押韵。律句系统是隋唐近体诗才开始出现,一直延续到宋词元曲以及对联。可见韵式比律句更重要。
  韵式系统和律句系统的目的不同,形式规则自然迥然有异。韵式的本质属性和基本法度,我在《汉语新诗格律概论》3和《汉语音节诗节奏研究》4里有详细的论述。现简介于下:
  正如朱光潜所说,最早的艺术形式是诗歌舞三位一体的。最早的诗歌是词调并行的,“乐府诗消亡以后,诗转入有词而无调的时期,在词调并立以前,诗的音乐在调上见出;词既离调以后,诗的音乐要在词的文字本身上见出。音律的目的就是要在词的文字本身见出诗的音乐。”5音乐的构成包括了三要素:节奏、旋律和调式;诗歌音乐美同样有三要素:节奏、旋律和韵式。不仅如此,三要素的性质、结构、作用乃至发展手法竟然非常相似,有时竟然丝丝入扣。
  汉语诗歌的节奏类似于法国的半逗律。“谓半逗律,就是将诗行划分为相对均衡的上下两个半段,从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”6。节奏点后面有较大的停顿,逗末停顿和句末停顿周期性复沓,就形成了汉诗特有的节奏美。以古代七言诗为例,其节奏是“四三逗”式的半逗律:
  故人西辞~黄鹤楼~~
  烟花三月~下扬州~~
  孤帆远影~碧空尽~~
  惟见长江~天际流~~
  这种依赖停顿产生的节奏,类似于工作日每周周三小休一次,周日大休一次的“假期节奏”。余可类推。
  旋律是音乐三大要素之二。音乐的旋律是由音高起伏构成的“曲调线”。汉语独特的声调系统的第一要素也正是音高;当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时,就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。连贯与流畅是曲调形成的基本要求,诗歌当然一样。首先要文从字顺,合理安排声调也很重要。沉约的“回忌声病”,就是合理安排诗句声调促使语调线连贯流畅的一门学问。简而言之;平仄音步交替构成律句,平仄音步杂陈构成拗句;律句按照一定规律组成组成律体诗〔包括近体诗、宋词元曲〕。律体诗和拗体诗具有不同的旋律风格。周振甫对此作了精当的概括:律体诗“流美婉转”,拗体诗“刚健沉着”。
  在音乐里,有了特点鲜明的节奏与音调优美的乐句,还不能构成一首完整的乐曲,必须由一定的调式把散乱的乐句组织成一个有机的整体;调式是音乐的组织基础。什么叫调式呢?试以《北京有个金太阳》为例:
  我们仔细分析这首歌,就会发现它在音的安排上有四个特点:第一、音的数目一定,只有五个音——1、2、3、5、6,没有4和7;第二、五个音固定了,那么这几个音的相对高低也就一定了;第三、这五个音里有三个音“1、3、5”要,它们往往出现在乐句最重要的位置〔乐句的开头或末尾〕,给人以相对稳定的感觉,这三个音叫稳定音,其中1最稳定,叫主音;2和6是不稳定音。第四、如果曲调停在不稳定音上,就会使人感到不稳定,也就是说使人觉得曲子还没有唱完,需要继续进行下去,直到乐曲的最后,停在最稳定的主音“1”上,才使人感到完满的结束。上述特点就是调式的特点:“几个音按照它们彼此间的相互关系〔高低关系,稳定与不稳定的关系〕,联成一个体系,并且以一个音为中心〔主音〕,这个体系就叫调式。”7
  诗歌韵式的作用就相当于调式。韵式在诗歌旋律中的组织作用是很明显的:通过前后“呼应”的韵脚的串联,能把跳跃式的各个诗行的声调和语调组织起来,成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。韵脚就相当于稳定音,如果诗歌停在非韵脚句上,就会使人感到不稳定,让人觉得诗歌还没有读完,需要继续进行下去,直到最后停在最稳定的韵脚上,才使人感到诗歌写完了。韵的稳定功能,古代诗论家早就有所认识,清代诗评家沈德潜在《说诗睟语》中说:“诗中有韵脚,如大厦之有柱石。此处不牢,倾折立见。”
  唐以前的古诗,韵式的组织功能只能纯粹利用“韵脚”的“呼应”来实现。近体诗引入平仄以后,韵式系统发生了重大的变化。
  第一、平仄声调为原有韵式增添了新的因素——平韵和仄韵,平仄分押加强了韵脚呼应的力度,使得韵式更加和谐悦耳。
  第二、三字尾的五七言诗里,律句的平仄结构丰富,各种声律结构的律句的旋律美变化多姿,需要类似于韵脚的新韵式规则,把这些变化多姿的律句组织成前呼后应的和谐动听的乐章。这种专门组织律句的新韵式规则就是“粘对”。
  近体诗律句的平仄组合有四种格式:
  1、平起仄落式,如七言绝句的“(平)平(仄)仄(平)平仄”;平声上扬,仄声下抑,可称之为扬抑格〔“起”指句首两字步的节点即第二字,“落”指句脚〕。
  2、仄起平落式,如“(仄)仄(平)平(仄)仄平”,可称为抑扬格;
  3、仄起仄落式,如“(仄)仄(平)平(平)仄仄”,可称为抑抑格;
  4、平起平落式,如“(平)平(仄)仄(仄)平平”,可称为杨杨格。
  音乐的旋律是要发展的,旋律的发展,尽管千变万化,但基本方法“不外乎重复和变化。往往是重复中有变化,变化中有重复”8。近体诗根据粘对规则,通过句脚和节点上的平仄声调两相呼应,把这四种格式的律句编织成既有序又富于变化的乐章,把旋律发展所需要的重复和变化发挥到了极致、
   “对”是指一联之中,上下句节点的平仄相对。“粘”是指上联对句的节点与下联出句的节点平仄相同,好像粘在一起。以平起式之一的七言绝句为例:
  (平)平(仄)仄(平)平仄,〔相对〕
       ↓  ↑  ↓↑
  (仄)仄(平)平(仄)仄平●;
    |   |    |  〔相粘〕
  (仄)仄(平)平(平)仄仄,
    ↑  ↓  ↑↑
  (平)平(仄)仄(仄)平平●。〔相对〕
  诗歌的“韵”就相当于乐曲的乐句,音乐家杨荫浏在研究姜白石的创作歌曲时就发觉“韵常为乐句终了之处”9。若按韵分行排列,就可以看出,“对”可以导致出句和对句的节点以及句脚之间产生平仄呼应,而“粘”还能造成两韵之间节点〔除开韵脚〕平仄对立的格局,如图所示:
  (平)平(仄)仄(平)平仄,→(仄)仄(平)平(仄)仄平●; 〔相对〕
    ┊  ┊   ┊      ┊  ┊  ┊    〔相粘〕
  (仄)仄(平)平(平)仄仄,←(平)平(仄)仄(仄)平平●。 〔相对〕
  本来,节点之间的平仄对立是可以产生呼应效用的,但两韵之间的这种呼应在听觉中是感觉不到的〔原因见后〕,可称之为“虚呼应”,我们用虚线条表示。
由于律句的“起字”能决定全句的平仄格式,故粘对规则只要看“起字”即可。把四句诗的“起字”抽离出来就是:
  平 → 仄 〔相对〕〔横对〕、
  ┊  / ┊  〔相粘〕〔竖对〕
  仄 ← 平 〔相对〕〔横对〕
  对此,我编了个口诀:粘对只看“起”,横对竖也对。
  粘对法则对于律句的组织功能有四种表现:第一、能利用简单的原则在四句之内把四种声律美各异的律句遍无遗漏地组合进来;无论诗篇多长〔如排律〕,每一个局部都离不开四种律句,使得每一种律句的功能发挥到了极致;第二、“平仄相对”的基本原则渗透〔即重复〕到了每一个角落,既有一韵之内上下句的横对称,又有两韵之间的竖对称;第三,两韵之间的抑扬呼应既有序,又富于变化:抑抑格对杨杨格,扬抑格对抑扬格,两相轮换;第四、上下句的对称,既有节点的对称,又有句脚对称;上下韵的对称,只有节点的对称,而韵脚则因平仄不能通押而产生了对称破缺,体现了“对称与不对称巧妙结合”的美学原理10。
  粘对手法极其巧妙,但在四六言诗和长短句里却得不到应用,这是有内在原因的:
  第一、粘对手法必须是齐言诗。因此宋词长短句里英雄无用武之地。
  第二、在平仄韵不能通押的齐言诗里,必须有四种抑扬格〔抑抑格、扬扬格、扬抑格和抑扬格〕才能满足粘对的需求,而四言诗只有抑扬格和扬抑格,没有扬扬格和抑抑格;六言诗只有抑抑格和扬扬格,没有抑扬格和扬抑格。因此,虽然也有人试图写作六言律诗,可只要采用了粘对手法就必定会出现拗句。以温庭筠的律式六言诗《送李亿东归》为例:
  黄山远隔秦树, 平平仄仄平仄〔拗句〕
  紫禁斜通渭城。 仄仄平平仄平〔拗句〕
  别路青青弱柳, 仄仄平平仄仄〔抑抑格律句〕
  前溪漠漠苔生。 平平仄仄平平〔杨杨格律句〕
  和风澹荡归客, 平平仄仄平仄〔拗句〕
  落月殷勤早莺。 仄仄平平仄平〔拗句〕
  坝上金樽未饮, 仄仄平平仄仄〔抑抑格律句〕
  燕歌已有余声。 平平仄仄平平〔杨杨格律句〕
  要想都为律句且符合粘对就必须平仄通押,可这是律诗不允许的。正因为如此,四六言律诗的实验均以失败而告终。四六言一直不能成为主流诗体,平仄格式的单调也是重要原因之一。直到长短句的宋词元曲里,四六言相互搭配,四种抑扬格式齐全了,四六言这才大放光彩。
   “字义相对”和“平仄相对”是对联文体的基本特征。虽然对联并不把听觉音乐美作为主要目标,但只要是引入了律句,就一定会产生音乐美;否则,就根本没有讲究平仄的必要。对联不押韵,如果缺乏律句的组织手段,必然是不自洽的不完美的声律体系。对联是长短句体系,古代联家把韵式中平仄粘对规则创造性地移植过来,变成了长短句为主的对联的声律组织基础,只是粘对的对象不是“节点”,而是“句脚”了。两句联是标准的粘对体裁:
  前平→后仄 〔相对〕〔横对〕
   ↓ /  ↑ 〔相粘〕〔竖对〕
  前仄←后平 〔相对〕〔横对〕
  由于对联的文体特征,近体诗里的“虚呼应”在对联中变成了能被听觉感受到的“实呼应”了〔原因见后〕,故上面用实线箭头表示。
  句脚上的平仄就相当于联句中的“韵脚”,通过遵守粘对法度的马蹄韵“韵脚”的串联,把各个联句的声调线组织成一个回环相扣、前呼后应、上呼下应的完整统一的韵律整体。对联的声律体系自洽了,达到了完美的地步。在诗歌的韵式里,段末和篇末一定要落在韵脚上,这才令人感到诗段和诗篇已经结束。马蹄韵就是对联的“韵脚,这就是联尾必须是平仄尾和仄平尾的原因。
  “马蹄韵”名称的由来也可证明“平仄对立”和“粘对规则”才是马蹄韵的基本规则。
  我们有必要了解一下马的行走规律。马开始起步时,如果是右前足先向前开步,对角线的左后足就会跟上来,接着是左前足向前走,再就是右后足跟上来,这样就完成了一个循环;如是循环不已就是马的行走规律了。简而言之,就是“右前左后、左前右后”〔或相反〕的交替循环。我们用“仄”表示“右”,用“平”表示“右”,马蹄行走的方式就是“仄平│平仄‖仄平│平仄‖……如果是左前足先开步,就是“平仄│仄平‖平仄│仄平‖……正格马蹄韵的平仄组合与马走路完全一样,这才有了“马蹄韵”的名称;又由于“马蹄韵”的作用仍然是韵式特有的组织功能,这就是虽然不押韵却可称之为马蹄“韵”的根本原因。
  我们可以把一个完整马蹄韵单元〔四个相邻的句脚〕称之为“马蹄逗”〔“逗”是指有较大停顿之意〕,把马蹄逗内部的两字节称之为“马步”〔“步”的停顿比“逗”要小〕;两个马步一前一后,又可称“前马步”和“后马步”。我们还把句脚上的平仄对立称之为“脚对仗”,以区别于对偶句中的正常对仗;把“先仄后平”称之为“顺对仗”,把“先平后仄”称之为“逆对仗”。两个脚对仗的马步,一顺一逆地交替进行。就形成了正格的马蹄逗。
  两个句脚和三个句脚的马蹄逗,是完整马蹄逗〔四字逗〕的残缺形式,可分别称之为“三字逗”和“两字逗”;长律联中还需要一个句脚的马蹄逗作为补充,可称之为“一字逗”。
  四、马蹄韵的变格
  近体诗的粘对是有变体的。王力在《汉语诗律学》里指出:“对和粘的格律在盛唐以前并不十分讲究,二者比较起来,粘更居于不甚重要的地位。直至中唐以后,还偶然有不对不粘的例子,失对和失粘的失字是后代的诗人说出来的,失是不合格的意思,而唐人并不把不对不粘的情形认为这样严重。因此,有些诗论家并不做失对失粘,只称为拗对拗粘。”11为了便于言说,我们也可把平仄相对称之为“律对”,把相粘称之为“律粘”。
  不失对而失粘的诗体最常见,诗家称之为“折腰体”。例如韦应物的《晚登郡阁》:
  怅然(平)高阁望,┑ 〔律对〕
  已掩(仄)东城关。┙┑  
  春风(平)偏送柳,┑┙〔拗粘〕
  夜景(仄)欲沉山。┙  〔律对〕
  近体诗还常可见到诗句局部失对却不失粘的作品。如杜甫的《忆弟》〔五律〕的前两联:
  且喜(仄)河南定,┑  〔拗对〕
  问(仄)邺城围。┙┑
  百战(仄)今谁在,┑┙〔律粘〕
  三年(平)望汝归。┙  〔律对〕
  局部既失对又失粘者也可见到,如骆宾王的《易水》:
  此地(仄)别燕丹。┑  〔拗对〕
  壯士(仄)髮衝冠。┙┑
  昔時(平)人已沒。┑┙〔拗粘〕
  今日(仄)水猶寒。┙  〔律对〕
  马蹄韵四字逗的变体,也沿袭了这三种形式:
  正格“仄平/平仄”:律对、律粘、律对;
  变格一“平平/平仄”:拗对、律粘、律对;〔朱氏法则〕
  变格二“平仄/平仄”:律对、拗粘、律对;〔李氏法则〕
  变格三“仄仄/平仄”:拗对、拗粘、律对。
  马蹄逗的正格是既“律对又律拗”,而变格是“半律半拗”。因声律重句尾而轻句首,故变格逗的后马步不能违律,而前马步却可以违律,或拗对,或拗粘,或粘对全拗。
  变格一和变格二的前马步,要么只失对,要么只失粘,唯有变格三是既失对又失粘,因此变格一和变格二的运用率比变格三要高。变格一被清末朱恂叔的“朱氏规则”采纳,变格二被明代李开先的“李氏规则”认同,就不难理解了。
  再谈残缺马蹄逗的变格法则。
  两字逗相当于四字逗的逗尾,所以平仄相反即为律逗,同平同仄即为拗逗。
  只要把四字逗去掉第一个句脚,就变成了三字逗的正格和变格:
   “仄平/平仄”和“平平/平仄”去掉第一个句脚,变成正格“平/平仄”。
   “平仄/平仄”和“仄仄/平仄”去掉第一个句脚,变成变格“仄/平仄”。
  律逗变格一、三是破双调,拗逗中也有破双调,如“平仄/仄仄”和“仄平/仄仄”。变格律逗是“后破双调”,而拗逗是“前破双调”。“前破双调”再加上成双调“平平仄仄”“仄仄平平”和全仄调全平调“仄仄/仄仄”“平平/平平”,就是拗格的全部了。其中全平调和全仄调的运用率最低,成双式倒数第二,前破双调毕竟还是半拗半律,所以运用率略高一点。基本律逗类别并不多,熟记它们的格式自然便于写作,拗逗的具体格式就不必记住了。
  上面是解释原理,而写作法则却十分简单:1、基本马蹄逗的后马步平仄相对即为律逗,前马步平仄可不拘;2、仄平与平仄交替的律逗即为正格,其余律逗均为变格。
  上面我们从唯象学角度证明了马蹄韵的基本法则不可能是“平平仄仄两相交换”,只可能是“平仄粘对”,但不能解释为什么会这样。必须从诗歌声律的本源上寻求答案。
  前面已经提到,诗句平仄入律属于律句体系,马蹄韵属于韵式体系。这两种体系的目的不同,声律结构和声律规则自然迥异。其中,声律单元的性质至关重要。
  律句是一截由多个音节连缀而成的一维的语音链,单音节的音步〔即一字步〕是不能组合成律句的,必须以“连缀”在一起的“两字步”充当基本单元,基本单元的声律性质是两个声调的“整体融合”,具体说,连缀在一起的平脚两字步〔“平平”、“仄平”〕的整体性质是上扬的声调线,连缀在一起的仄脚两字步〔“仄仄”、“平仄”〕的整体性质是下抑的声调线,“△平”与“△仄”两相交替就形成了声调抑扬起伏的律句。声律单元两字步的“连缀性”和“整体性”,决定了律句非得采用“双平双仄两相交替”的形式法度不可。
  韵式系统就大不相同了。韵式的基本单元是“离散”的单音节的“孤立”的韵脚,两个遥遥相隔的离散的孤独的韵脚相互呼应,就能组成一首押韵的诗。韵式就像是传递信息的烽火台,第一个烽火台燃起一炷狼烟传递到遥遥相隔的下一个烽火台,然后两两呼应地依次把战争的信息传递到京都。基本单元的孤立性、离散性和遥相呼应的传递方式,决定了韵式绝不可能把两个韵脚“整体融合”成一个两字步式的大韵脚,然后与下一个两字步式的大韵脚押韵。古典诗歌里从来没有两个抱团的平韵与两个抱团的仄韵相押的形式出现。外国诗歌虽然有“AB”韵,如双交韵〔ABAB〕、随转韵〔AABB〕和抱韵〔ABBA〕,但它们绝不是抱团的“AA”与抱团的“BB”相押,而是各自相押,即A与A押韵,B与B押韵。
  马蹄韵虽然没有韵脚,但它们的声律单元也是孤独的离散的平仄句脚,以平仄两相呼应的形式把联句组合成有机的整体。这就是马蹄韵不可能采用平平仄仄两相呼应的主要原因。
  请注意,律句的两字音步和马蹄韵的两字马步是不同级别的声律单元。律句的两字步是基本单元,单独一个两字步不能形成律句,必须两个平仄相反的两字步才能形成律句。而两字马步不是基本声律单元,基本单元是马步内部的句脚;一个单独的马步,如果是对偶句,抽出来排成两行,就是一个单句联。因此律句的音步和对联的马步是不能混为一谈的。
  关于马蹄韵的基本法度,我们还要解决一个疑难:韵式可以平韵押平韵,仄韵押仄韵,为什么马蹄韵只能是平仄相对,而不能同平同仄呢?
  韵式的呼应是发声相同或相似的“韵母”之间的呼应,从对称的角度看,属于“同一性”的“正对称”;平仄声调只是韵母的一种辅助因素,为了服从韵脚“同一性正对称”的需求,就只能平韵押平韵,仄韵押仄韵,而不能平仄互押。元曲虽然可以平仄互押,但它是为了追求押韵的自由度,而付出了削弱押韵功能的代价的。
  韵脚句与非韵脚句的呼应剔除了韵母,只能单纯依赖平仄声调,而平仄声调各自内部的同一性是很微弱的,因为平分阴阳,仄分上去入,同平同仄〔如上声与去声〕根本产生不了明显的同一性呼应效果,因此只能利用平仄升降方向相反的“反对称”来产生“两相对比”式的呼应,兼有修辞中的“对称”和“对比”的双重修辞功能〔对偶中也是“反对”优于“正对”〕。因此,近体诗也好,对联也好,两个句脚的声调呼应从来都是平仄互对,一旦同平同仄,就会视为失律。
  五、叠加法和拼合法,兼论兼论短联中的拼合法
  自古以来,我国诗歌形式从简到繁的发展,常常采用两种最简单也最方便的方法,一是叠加法,即把一种形式叠加〔堆垒〕起来变成新形式,原有形式法度基本不变;二是拼合法,是把两种或多种形式拼合在一起,形式法度各自沿用自身原有的法度。
  叠加法用得很多。《吴越春秋》记载,我国最早的歌谣是两言诗《弹歌》:断竹,续竹; 飞土,逐肉。”显而易见,诗经四言诗是两言诗的叠加。后来的绝句体叠加为律诗,律诗叠加为排律,都是大家很熟悉的例子。
  采用拼合法创造新诗体的是宋词,宋词长短句主要是五言律句和七言律句的基础上,再加上三言、四言、六言之类拼合而成。  
  对联从近体诗式的单句联发展为两句联再到四句联,同样也是采用的拼合法。
  先看单句联拼合为两句联的方式。只要把单句联的上下联拼合在一起,当作两句联的下片,再根据“上下联句脚平仄相反”的基本规则再配上相应的上联,就变成了正格马蹄韵两句联了:
  单句联: 上仄;
                  ↓  〔相对、竖对〕
               下平。
  两句联:前平→后仄; 〔横对〕
       ↓  ↑   〔竖对〕
      前仄←后平。 〔横对〕〔由单句联的上下联拼合而成〕
       └──┘
       〔自对〕
  同理,正格两句联可以如法炮制,拼合成正格四句联:
             〔相粘〕
             ┌━━┑
     前仄←后平、前平→后仄; 〔横对〕
       ↑  ↓  ↓  ↑  〔竖对〕
     前平→后仄、前仄←后平。 〔横对〕〔正格两句联的上下联拼合而成〕
       └──┘  └──┘
       〔自对〕  〔自对〕
  不但短联的马蹄韵是拼合法形成的,长联的马蹄韵同样也是拼合法。下面再论。

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发表于 6 天前 | 显示全部楼层
表中六句联的第一种“平仄/平平/平仄”应是“破双调”,误作“拗救调、正格”了。而第二种“平仄/仄平/平仄”应是“拗救调、正格”,误成“破双调”了。

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谢谢,已改。  详情 回复 发表于 6 天前
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 楼主| 发表于 6 天前 | 显示全部楼层
时习之 发表于 2018-10-10 15:02
表中六句联的第一种“平仄/平平/平仄”应是“破双调”,误作“拗救调、正格”了。而第二种“平仄/仄平/平仄 ...

谢谢,已改。
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 楼主| 发表于 5 天前 | 显示全部楼层
   本文将改名《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》,写法上也要作调整,即:短联也好,长联也好,都是拼合而成。短联是单句联拼合成两句联,两句联拼合成四句联。长联是四种基本马蹄逗的拼合。下面是全文的目录

  目录

  一、马蹄韵研究的缘起——时习之的《质疑“马蹄韵”》
  二、马蹄韵的本质特征和句脚平仄的基本规律
  三、正格马蹄韵的“粘对”规则
  四、马蹄逗的变格  
  五、叠加法和拼合法,兼论短联中的拼合法
  六.律体长联中的“马蹄逗拼合法”
  七、律体长联的马蹄韵体式
  八、拗体马蹄韵的修辞功能
  九、马蹄韵的重要地位,兼论余德泉《对联谱》的重大贡献

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发表于 4 天前 | 显示全部楼层
  这是承认马蹄韵作为规则的唯一性,和其安排方式的多样性了么。同时,也承认了马蹄韵也存在破缺(即承认变格,且比余老本人认为的变格所涉还广)了么?
  乐见这样的态度和结论!
孙老辛苦了
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发表于 4 天前 | 显示全部楼层
孙先生的马蹄韵和余教授的马蹄韵虽然都叫马蹄韵,但只是名称相同而已,其内涵已经相去甚远了。
首先,余教授的马蹄韵变格,在孙先生的马蹄韵里,是没有位置的。
其次,孙先生的若干种马蹄韵变格,在余教授的马蹄韵里,也是没有位置的。
再次,孙先生的马蹄韵是要根据“句子意义的亲疏”来“分逗”的,在“逗”内再按孙先生的马蹄韵正格或变格安排平仄,这种观点在余教授的马蹄韵里也是没有的(也许和余教授的马蹄韵段合式以及三种规则的段合式有某些相似之处)。而和我的观点倒有些相近。
余教授好像不大上网,刘先生不妨把孙先生的文章转给他看看,看他是什么意见。

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时兄和我的观点,都是从分析古人的联作归纳总结出来的,而不是理论先行。这是我感觉时兄是我的同道的缘故。  详情 回复 发表于 4 天前
是啊,时兄的观点和我很相近,上次我读了时兄的《联句句脚平仄安排的推荐格式》后,就感觉我的主张在时兄的文章里呼之欲出了啊。[/backcolor] [/backcolor] 我已经请鲁晓川先生把我的文章给余教授看看,想听听他的  详情 回复 发表于 4 天前
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 楼主| 发表于 4 天前 | 显示全部楼层
时习之 发表于 2018-10-12 19:56
孙先生的马蹄韵和余教授的马蹄韵虽然都叫马蹄韵,但只是名称相同而已,其内涵已经相去甚远了。
首先,余教 ...

是啊,时兄的观点和我很相近,上次我读了时兄的《联句句脚平仄安排的推荐格式》后,就感觉我的主张在时兄的文章里呼之欲出了啊。

我已经请鲁晓川先生把我的文章给余教授看看,想听听他的意见。


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 楼主| 发表于 4 天前 | 显示全部楼层
时习之 发表于 2018-10-12 19:56
孙先生的马蹄韵和余教授的马蹄韵虽然都叫马蹄韵,但只是名称相同而已,其内涵已经相去甚远了。
首先,余教 ...

时兄和我的观点,都是从分析古人的联作归纳总结出来的,而不是理论先行。我们重视创作实践,从创作实践中推导规律,这是我感觉时兄是我的同道的缘故。
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